• 1  Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, éd. Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 1 (...)

1Lorsque, dans la scène iii de l’acte iii de Much Ado About Nothing, Borachio compare l’art du costume à un voleur sans forme, il en souligne l’essence troublante. Le costume est une écriture ambiguë fondée sur l’illusion, permettant au spectateur d’accepter le pacte théâtral. Sur la scène anglaise de la Renaissance, le costume ne cherchait pas à faire preuve de ce « vérisme archéologique1 » décrié par Roland Barthes dans « Les maladies du costumes de théâtre » mais servait à leurrer le spectateur en créant une proximité artificielle entre l’apparence d’un personnage et le quotidien de l’auditoire.

• 2  Thomas Dekker, The Seven Deadly Sinnes of London, éd. H. F. B. Brett-Smith, Oxford, Basil Blackwel (...)

2Source d’émerveillement esthétique, expression symbolique d’un personnage ou parure discrète, le costume est avant tout un instrument d’artifice, un trompe-l’œil. Il trahit la vision en superposant au corps actant une matérialité versatile. Dans The Seven Deadly Sinnes of London (1606), Thomas Dekker souligne la capacité du costume à déguiser la vérité: « An English-mans suit is like a traitors bodie that hath beene hanged, drawne and quartered, and set up in severall places2 ». Le costume est un piège dans lequel l’acteur fait tomber le spectateur, mais surtout dans lequel le dramaturge fait tomber ses personnages. Le costume comme le note Dekker est fondamentalement multiple. Il fragmente la vision au lieu de l’unifier. Il disloque le corps et lui confère des sens parfois contradictoires. Le personnage de théâtre est parfois la victime de son costume de scène. Ce dernier devient un piège qui ne se contente plus de tromper ses spectateurs mais se retourne contre le corps qui le revêt. La tromperie cède la place à la dégradation du personnage qui peut aller jusqu’à la mort.

• 3  Thomas Dekker, The Gull’s Horn Book, éd. R.B. McKerrow, Londres, De la More Press, 1904, p. 25.

4Dans The Gull’s Horn Book (1609), Thomas Dekker fait dire à l’un de ses personnages: « Oh beware therefore both what you wear, and how you wear it3 ». Le costume semble constituer une arme particulière utilisée par le personnage contre un autre ou par le dramaturge contre son propre personnage. Les jeux sur la texture et le chromatisme du costume sont trompeurs et peuvent amener le personnage à s’affaiblir ou à se détruire au contact d’un tissu impropre. La relation entre costume et personnage signifie une intimité prise au piège.

• 4  Toutes les citations de Christopher Marlowe sont tirées de Complete Plays and Poems, éd. E. D. Pen (...)
• 5  William Bird alias Born (qui devait plus tard fournir les addenda à Doctor Faustus) emprunta douze (...)

5L’in-octavo de Massacre at Paris4 publié par Edward White mentionne sur son frontispice que la pièce fut jouée par les Comédiens de l’Amiral une dizaine de fois en 1594. Ceci recoupe l’entrée concernant « the tragedey of gvyes » dans le journal de Philip Henslowe en janvier 1593 pour le théâtre de la Rose où l’on retrouve plusieurs références à des achats de vêtements pour le rôle du Duc de Guise5. En 1601, Henslowe rajoute à cette liste l’achat d’un tissu de laine brute rouge, « stamell clath for A clocke for the gwisse », de la doublure pour les manteaux des autres acteurs du massacre, « fuschen and lynynge for the clockes for the masaker of France » et de nouvelles dépenses pour le costume du Duc de Guise, « for mackeynge of sewtes for the gwesse ».

• 6  Voir par exemple : William Prynne, Histriomastix The Players Scourge, or, Actors Tragœdie, Divided (...)
• 7  « Do not, ye Church-maskers, while Christ is cloathing upon our barenes with his righteous garment (...)

9L’assujettissement du sens aux sens qu’implique le costume est condamné par les pamphlétaires puritains contre le théâtre6 et les philosophes théologico-politiques tels que John Milton. Ce dernier fustigera en 1641 l’artificialité du vêtement comme source d’erreur dans The Reason of Church-Government urg’d against Prelaty en usant de la métaphore de la contamination. Le costume est un empoisonnement de l’esprit7, détourné de son chemin par le regard. L’intérêt de ce parallèle entre le texte de Marlowe et celui de Milton réside dans la rhétorique du rapport du corps à l’esprit. Le tissu corrompu, qui travestit le corps et contamine l’esprit, est la manifestation matérielle de l’égarement spirituel. C’est cette corruption qui touche à l’intime, au rapport indirect de la matière charnelle à l’esprit par l’intermédiaire du vêtement qu’utilise Marlowe dans un contexte théâtral. Ironie du ressort rhétorique et dramatique, le vêtement est tout aussi condamné qu’utilisé pour sa nature trompeuse. Si Guise est lentement contaminé par son vêtement, il soumet ses ennemis au même supplice.

• 8  « Properties always already hold a set of inherent meanings, often socially constructed, but they (...)

10Le vêtement, quelle que soit sa taille, est une arme impitoyable qui fascine et trompe les sens. Son rapport au corps du personnage et du spectateur est trouble. Dès lors, le costume est un piège social8 et rituel aussi bien que textuel et dramaturgique.

• 9  Toutes les citations des œuvres de William Shakespeare sont issues de The Complete Works, éds. Gar (...)

11Dans l’adaptation scénique de The Rape of Lucrece de William Shakespeare9 par Marie-Louise Bischofberger pour la MC93 Bobigny en 2006, le traitement dévolu au costume de Lucrèce suit un cheminement tout inspiré de cette confluence des divers sens portés par la matière. Sur une scène nue, peuplée d’accessoires, Lucrèce, chaste victime, apparaît dans une robe drapée d’une blancheur virginale. Le tissu s’enroule autour du corps de l’actrice et sculpte la fascination érotique que lui prête Tarquin dans le poème : « The colour in thy face, / That even for anger makes the lily pale / […] / Thy beauty hath ensnared thee to this night » (477-485). Le blanc du teint et la noirceur de la nuit se matérialisent à la vue du spectateur par le contraste entre l’obscurité de la scène et la blancheur du costume de Lucrèce. Le vêtement, ornement sensuel, dont plis et replis frôlent et forment le corps, est un élément du portrait féminin. Toutefois, il en devient aussi le bourreau, semblant condamner le sexe de Lucrèce en faisant du drapé un assemblage arachnéen morbide. En effet, lorsque Tarquin tente de saisir une Lucrèce qui s’enfuit, c’est par un pan de sa robe qu’il la rattrape. Le vêtement se déroule presque à l’infini, et le spectateur se prend à hésiter entre l’espoir qu’elle s’échappe et la gêne de la voir nue, offerte à son prédateur. Mais, le pan est solidement arrimé à la taille de l’actrice et l’emprisonne. Le costume, emblème de la sensualité féminine, gardien de la modestie de Lucrèce, devient un piège érotique et violent. Tarquin joue du corps de Lucrèce comme d’un pantin désarticulé dont la ficelle unique déchire l’obscurité scénique de sa blancheur. L’habit informe l’acteur et imprègne le personnage à tel point qu’ils ne font qu’un et que brutaliser l’un c’est détruire l’autre. Sur scène, la destruction lente et cruelle de Lucrèce passe par le tissu du costume et par la métaphore vestimentaire dans le poème, « Why art thou thus attired in discontent ? » (1576).

• 10  Thomas Heywood, The Rape of Lucrece, Londres, E. Allde pour Nathanael Butter, 1623, STC 1176.

12Dans son adaptation théâtrale du mythe de Lucrèce, The Rape of Lucrece10 (1608), Thomas Heywood inclut dans son texte même l’importance du tissu et en particulier du vêtement lors de la réapparition de Lucrèce après le viol. La chaste dame romaine se pare de noir et orne l’espace et ce qu’il contient de tissus sombres. Le corps de l’actrice se fond dans le décor de tissu et son costume, aussi sombre que les voiles de tragédie tendus sur la scène, semble absorber le personnage et le condamner à une nuit morbide :

• 11  « Now, what handsomnes can be in these dubblettes which stand on their bellies like, or muche bigg (...)
• 12  Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambrid (...)

13La couleur du deuil contamine jusqu’au corps impur de Lucrèce qu’elle dissimule sous d’austères atours. De nouveau, le chromatisme du costume prolonge le crime, l’inscrit visuellement dans la dramaturgie et dans l’œil du spectateur. Le personnage ne peut échapper au piège ornemental qu’elle a elle-même construit. La contamination de l’obscurité atteint son paroxysme par son incarnation matérielle dans les voiles de tragédie et la noirceur du costume. Le superficiel et l’artifice théâtral se font profondeur et essence doloriste. Si le costume est condamné à maintes reprises par Philip Stubbes dans The Anatomie of Abuses11 comme exemple de vanité légère, sa fonction de piège le métamorphose en emblème de douleur et de vertu bafouée. Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass expliquent ce retournement de la relation costume-personnage: « We need to understand the animatedness of clothes, their ability to « pick up » subjects, to mold and shape them both physically and socially, to constitute subjects through their power as material memories12 ». Le costume n’est plus seulement un artifice dangereux, il permet la création matérielle du sujet souffrant et se défait des reproches éthiques fait au travestissement. Si Lucrèce se met en scène, ce n’est pas dans un but de monstration vaniteuse mais pour imprimer dans le regard des autres personnages et des spectateurs une image digne de sa dégradation. Le costume de deuil la plonge plus avant dans une spirale destructrice mais lui permet aussi d’en contrôler la rhétorique. Tomber dans le piège du vêtement et de sa fonction symbolique est un acte délibéré de maîtrise du tragique. L’arme vestimentaire est retournée contre Tarquin et devient la matière physique de sa chute. Lucrèce est certes déjà absorbée par le tissu tragique, mais peut encore entraîner Tarquin à sa suite grâce à l’impact théâtral du vêtement.

• 13  Andrew Sofer, The Stage Life of Props, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2003, p. 23-28

17Dans sa typologie matérielle des accessoires, Andrew Sofer note le rôle dynamique de l’objet, sa nature métamorphique, sa capacité d’autonomie signifiante, sa fonction mnésique et son impact métathéâtral13. Le costume, en tant que matière mue par un corps, rentre dans la catégorie de l’objet et en partage fonctions et mécanismes. C’est dans sa dynamique métamorphique que le costume exprime le mieux son rôle liminaire. Il est un piège de tissu qui capture l’œil du spectateur et l’enferme, l’espace d’une pièce, dans un entre-deux. Il métamorphose l’acteur en personnage, puis témoigne des mutations de ce dernier tout autant qu’il en favorise les métamorphoses. Instrument de l’entre-deux, le vêtement est attaqué dans son intégrité matérielle puisqu’il est à la fois réel et matérialisation d’une invisibilité. C’est cette double essence du costume, à la fois concrète et spectrale qui en fait un instrument montrant la multiplicité instable du personnage d’un point de vue dramaturgique.

• 14  John Milton, Areopagitica and other Political Writings of John Milton, éd. John Alvis, Indianapoli (...)

18Cette dualité trompeuse du costume prend toute son ampleur lorsque l’on considère la fonction mnésique du vêtement de scène. Dans Areopagitica, John Milton utilise la métaphore vestimentaire pour rendre la nature spectrale de l’étoffe: « I fear yet this iron yoke of outward conformity hath left a slavish print upon our necks; the ghost of a linnen decency yet haunts us14 ». La valeur anaphorique du costume est ici employée à des fins morales dans cette évocation du suaire. Le vêtement est à la fois une entité spectrale et un memento mori tangible. Dans Hamlet, les vêtements du prince contrastent avec l’annonce joyeuse du mariage et superposent l’existence spectrale chaotique du roi assassiné au rituel harmonieux, « Prince Hamlet dressed in black » (i.ii.0). Hamlet est toujours vêtu des habits funèbres qui le singularisent visuellement sur la scène et le caractérisent de façon troublante. Le costume de deuil fonctionne comme un memento mori, mais sa matérialité introduit une sur-caractérisation du personnage qui porte en lui son identité et le spectre de son père. Le corps de l’acteur devient alors le réceptacle d’un personnage double qui ne pourra résoudre cet entre-deux ontologique que dans sa propre destruction. Cette liminalité hyperbolique du corps induite par le costume est réitérée visuellement, par la marginalité chromatique de Hamlet, et textuellement, par l’accent mis sur la ritualité funèbre du costume :

• 15  William Shakespeare, Venus and Adonis, v. 879.
• 16  Christian Biet, op. cit., p. 18.

20Christian Biet démontre que le costume a pour caractéristique d’« introduire dans le principe analogique des distorsions qui font sens16 ». Ainsi, s’instaure une dramaturgie de l’oblique. Le costume identifie, établit des correspondances visuelles, ontologiques, sociales entre corps spectatoriel, corps fictif des personnages et corps actantiel, mais cette expressivité analogique atteint son plus fort degré lorsque le costume participe d’une écriture scénique et textuelle de l’écart. Cette propension à l’oblique n’est pas seulement issue de l’usage du costume mais de sa matière même. C’est sa texture, son intégrité ou sa destruction, sa continuité ou son ondulation qui font du costume un piège. La matière du vêtement est le lieu du piège, car elle existe sur le mode discontinu. Éphémère mais porteuse d’histoire, emblématique mais changeante, elle entretient un rapport paradoxal au temps, mais aussi à l’espace et à l’être.

• 17  François Laroque, « Avatars ou signatures de l’être : Shakespeare et le costume de scène », dans L (...)
• 18  Le costume d’un comte pouvait provenir de l’assemblage de vêtements donnés ou vendus par la maison (...)
• 19  « These men, who had limited funds even for second-hand purchases, cobbled together outlandish ens (...)
• 20  Mode des crevés : pratique de rapiéçage qui devient une mode prisée et emblème de luxe.

21Dans son analyse du costume dans le théâtre shakespearien, François Laroque souligne la discontinuité signifiante du costume à travers son traitement combinatoire. Il parle de « jeux de croisement, de greffe, de détournement17 » et identifie donc le costume comme le lieu d’un métissage de sa propre trame. Objet fondamental de la dramaturgie et de l’économie des compagnies de théâtre, le costume est soumis aux lois de l’échange. Valeur refuge pour les compagnies, l’origine des costumes est diverse. Certains étaient confectionnés à partir d’une grande variété d’étoffes (riches ou ordinaires) achetées par les compagnies ; d’autres provenaient, comme l’écrivait Thomas Platter dans ses carnets de voyage, de la vente ou la cession de vêtements par des familles aisées. Certains maîtres laissaient en effet leurs vêtements en héritage à leurs domestiques, lesquels les revendaient par la suite. L’existence des lois somptuaires, qui dataient de 1562 et 1574, les mettait en effet dans l’incapacité d’arborer ces vêtements en public et ils étaient contraints de s’en défaire. Vendus aux compagnies de théâtre, les vêtements deviennent le lieu d’une hybridation visuelle. Les strates sociales se confondent dans des superpositions impropres d’étoffes aux origines diverses18. Ainsi, la création d’un costume de théâtre à partir de vêtements préexistants est fondée sur un principe fragmentaire. Le costume est multiple : ses étoffes sont assorties mais non identiques, leurs origines sociales sont parfois incompatibles, mais l’espace théâtral leur confère l’illusion d’une nouvelle cohérence. Le changement de statut entre vêtement de ville et costume permet de prendre le spectateur au piège et de lui imposer une hybridité somptuaire. Le kaléidoscope social obtenu n’est pas immédiatement visible et c’est là que commence le piège. D’apparence le costume obtenu est cohérent et correspond à un code somptuaire unique ; en réalité, il est la manifestation matérielle de la fragmentation de ce même code. Cette pratique d’hybridation de l’étoffe pour créer le costume de théâtre finit par créer une mode somptuaire nouvelle consistant en l’achat de vêtements usés et leur métissage. Les hommes peu fortunés mais désirant paraître, pouvaient ainsi, à la manière des acteurs, mélanger les tissus, créer de nouveaux styles, tout en tentant de masquer leur indigence19. L’hybridation est trompeuse pour qui l’admire, mais peut aussi piéger qui s’y adonne. Que le corps revêtant l’étoffe usurpe consciemment ou non son milieu social, il est victime d’une ornementation envisagée sur le mode de la rupture et du multiple. Le kaléidoscope matériel est problématique, car il va à l’encontre de la continuité souhaitée par les cadres somptuaires. Le mélange de tissus et surtout les superpositions chromatiques, la mode des crevés20, les chocs de textures nobles et vulgaires, bouleversent l’uniformité envisagée par la loi. Toutefois, si la variété et le paradoxe sont sources d’inspiration pour la création des costumes, ils sont aussi le lieu instable où se jouera le sort du courtisan chez Marlowe :

• 21  F. Laroque, op. cit. , p. 99.

22Dans Edward ii, Christopher Marlowe joue de cette mode du costume kaléidoscope pour montrer la grandeur et la décadence à venir de Gaveston. Dans la bouche du jeune Mortimer la plus grande offense du favori du roi est d’ordre social et national : le laquais ne peut revêtir les atours de la noblesse, étrangère de surcroît21. Toutefois, cette description d’une précision remarquable du costume de Gaveston rappelle la première scène de la pièce où celui-ci se met en scène, entouré de poètes, de musiciens et de fins lettrés pour paraître à la cour d’Edward. Les vêtements de Gaveston à la scène iv confirment la part de jeu auquel se livre le favori. L’excès et le kaléidoscope de matière et d’origines nationales laissent entrevoir une multiplicité problématique. L’entrelacs mythique que Marlowe superpose aux tissus et autres accessoires de la vanité confirme le potentiel dysphorique de l’écart somptuaire. Les comparaisons avec Midas et Protée font de Gaveston un acteur qui revêt le costume d’une royauté aveuglée de cupidité. L’impact du favori sur la dislocation à venir de la persona royale est annoncé par ses atours vestimentaires et mythologiques. Le tissu devient le lieu matériel d’un déplacement social, esthétique et politique. Protée, dieu des métamorphoses, incarne l’instabilité tout autant que l’idée du continu, et Midas est l’exemple du mauvais roi tué par son penchant pour l’or. Le kaléidoscope du tissu fonctionne comme un piège qui se referme sur ceux qui s’y méprennent. Edward sera la victime de l’illusion de Gaveston, tout comme ce dernier paiera sa transgression sociale. Le costume est emblématique de la crise qui couve au début de la pièce. Cette instabilité de la matière dans le texte se double de l’évènement scénique où le vêtement est lui aussi protéiforme, car recyclé, réajusté, rapiécé et réattribué. Entre le texte et sa performance, le costume n’en finit plus d’incarner cette succession de ruptures, n’ayant de cesse de piéger tous les acteurs de l’illusion théâtrale.

• 23  « le Gothique souligne les éléments de construction, cadres fermes, remplissage léger ; le Baroque (...)
• 24  Gilles Deleuze, Le pli, Leibniz et le baroque, Paris, Édition de Minuit, 1988.
• 25  On peut parler de la conception du vêtement comme étant fondée sur une déchirure unitaire extensiv (...)

25Lorsque Wölfflin envisage la chronologie esthétique de l’ère moderne, il l’analyse comme passant de l’obsession du gothique pour le cadre à celle du baroque pour la matière23. Ce glissement vers la matière est vécu comme un débordement, un dépassement, qui parfois noie la notion de cadre, parfois la préserve. Ce débordement, cet affleurement d’une texture jusque-là canalisée s’exprime aussi dans la notion de déchirure. La matière autrefois contenue et maîtrisée affleure avec violence, perce le cadre sans le détruire de façon à offrir une vision simultanée de toutes ses strates. C’est elle qui est mise en avant, sa texture devient tout aussi signifiante dans une esthétique en transition que le corps-cadre qui la revêt. Le sujet et l’objet s’enlacent sans pour autant se fondre l’un dans l’autre. L’esthétique du théâtre renaissant s’articule autour d’une rupture qui permet de maintenir un distinguo entre le corps actant et le costume. Le tissu est envisagé comme une déchirure ontologique ou bien la victime littérale d’une lacération volontaire ou non. Dès lors, le costume est ce seuil qui fait coexister de façon discontinue mais simultanée le réel et l’illusion. Il se trouve dans un mouvement perpétuel d’hésitation entre divers modes d’existence et ne semble pouvoir se lire de façon univoque. La déchirure ôte toute linéarité au costume et il s’envisage à la manière de Deleuze dans le cadre d’une esthétique de la pliure24. La lacération, la superposition, le rapiéçage, l’ornementation excessive sont autant d’irrégularités, d’aspérités du costume qui peuvent s’analyser en termes d’une déchirure unitaire extensive25, d’une discontinuité continue en perpétuelle expansion via l’imaginaire du spectateur.

• 26  Le modèle cartésien inspire le cadre spatial de la Renaissance dans lequel les trois dimensions co (...)

26Le costume de théâtre contraint le spectateur non à une lecture linéaire de ce qu’il voit, mais à s’attarder sur les aspérités qui constituent sa texture d’ensemble. La déchirure ouvre une béance dans le tissu qui laisse entrevoir le palimpseste d’un autre tissu (inerte ou corporel) qui à son tour peut décider de déborder le tissu lacéré. Dès lors, on se trouve dans un schéma réconciliant l’idée de la rupture cartésienne et de l’ondulation leibnizienne26. La lacération crée une rupture incomplète, une discontinuité dans le tissu mais se trouve prise dans un mouvement ondulatoire par le débordement ou la superposition d’un autre tissu.

• 27  Deleuze, Ibid., p. 49.

27Le costume à la Renaissance soumis à une esthétique kaléidoscopique devient le lieu d’un paradoxe. La multiplicité interprétative de ce dernier en fait un piège pour celui qui le porte et celui qui le regarde. Si l’on développe l’esthétique de l’ondulation, du pliage, du déploiement et du clivage telle que l’entend Deleuze27, le signifié du costume de théâtre se trouve dans son écart, dans son hétérogénéité et dans ses plis. Dès lors, le dernier point de ce développement sur les pièges du costume est l’utilisation de la métaphore du pli au théâtre.

• 28  Stephen Orgel, Impersonations : The Performance of Gender in Shakespeare’s England, New York, C.U. (...)
• 29  Deleuze, op. cit., p. 166.

32Stephen Orgel conclut son travail sur le costume de théâtre en disant: « clothes make the woman, clothes make the man: the costume is of the essence28 ». Le costume subit une double influence de l’intérieur et de l’extérieur, il est la frontière instable entre organique et inorganique. Il fait le lien entre le théâtre des matières et le théâtre des esprits, permettant à la fois de piéger l’œil dans l’erreur et la découverte. Le costume-piège entoure le corps actant, informe le personnage, ravit l’œil spectatoriel mais surtout révèle une corporéité et une texture subtile et multiple. L’enveloppe du costume est un développement esthétique, littéraire et intellectuel qui transcende le texte et le jeu. La réversibilité des codes théâtraux, l’éphémère du jeu, trouvent leur ultime expression dans cette matière caractérisée par son refus de la linéarité. Nous atteignons avec le costume de théâtre le stade où la matière s’étend hors du cadre corporel, se dématérialise, pénètre l’imaginaire, et absorbe l’œil spectatoriel, où « cette fluidité ou viscosité entraînent tout sur une pente imperceptible, toute une conquête de l’informel29 ».