Dans les deux tragédies, les voix de femmes semblent à première vue harmonieuses et agréables, tout particulièrement lorsqu'il est question de chant. Pourtant ces voix suscitent des réactions et finissent par être réduites au silence. La mutilation de Lavinia, à qui ses agresseurs coupent la langue, est implicitement justifiée par sa propre famille. Il est significatif que, même astreinte au silence, Lavinia continue à . . . [lire la suite]

La musique de la voix féminine fonctionne comme métonymie d'un idéal féminin défini par les traités sur l'éducation de Castiglione, Brathwaite et Mulcaster. L'éducation musicale féminine doit contribuer à conformer la voix féminine à cet idéal, lui-même dépeint comme harmonie. Le stéréotype de la chanteuse au luth est le reflet de cette correspondance entre idéal musical et idéal féminin : le degré de . . . [lire la suite]

L'article étudie la polyphonie comme cacophonie : le début du film de Baz Lurhmann joue sur les clichés culturels divers. Mais le conflit ethnique se double d'un conflit culturel. Puis l'opéra et le film-opéra sont étudiés. Outre les timbres de voix et les connotations culturelles, les voix véhiculent aussi des émotions individuelles. Une séquence est analysée plus en détail : il s'agit de la mort de Mercutio, scène . . . [lire la suite]

Les personnages de Marston, surtout dans les deux pièces expérimentales Antonio and Mellida et Antonio's Revenge qui font l'objet de notre étude, semblent ne jamais posséder leur propre voix. Jouant de l'ambiguïté entre «voice» et «breath», Marston organise ici tout un discours pneumatologique sur ce que l'on peut appeler aliénation ou «dislocation» vocale, pour reprendre le terme de Dollimore. Nous nous . . . [lire la suite]

La voix est l'empreinte métonymique de la personne qui s'exprime. Tout à la fois absente et essentielle, elle est le prolongement de l'écriture dramatique qui se mue en gestes et en sons. Ces deux aspects semblent d'ailleurs indissociables. La dimension «kinesthésique» de la voix est particulièrement manifeste au théâtre où les spectateurs se laissent charmer aussi par les mots que l'on «donne à voir». La . . . [lire la suite]

Shakespeare a été un modèle de vie et de pensée pour Verdi pendant toute sa carrière, bien que ce musicien n'ait écrit que trois opéras sur des textes dérivant de pièces du dramaturge anglais. Dans le domaine de la voix, son influence est indirecte mais réelle : chaque fois que Verdi entreprend de créer un personnage shakespearien qui sort des normes du théâtre lyrique, il doit également créer un style vocal inhabituel. Les . . . [lire la suite]

Quel besoin pousse le clown Lancelot Gobbo à présenter son désir de quitter son maître, le Juif Shylock, comme un conflit qui se joue entre sa Conscience et le Démon, alors qu'aucun obstacle ne s'oppose dans Le Marchand de Venise à son départ pour Belmont à la suite de Bassanio ? Pourtant, les hésitations du personnage comique prennent dans son monologue de la cinquième scène une forme des plus sérieuses. Elles ne se . . . [lire la suite]

La voix, dans Shakespeare, nous parvient de très loin. Elle s'échappe d'abord des coffrets sacrés de l'hermétisme, voix sacrées ou interdites, voix suspectes quoi qu'il en soit ; puis elle se fait corps et devient alors doublement suspecte de cette promiscuité : la scolastique la met à l'écart dans le placard des choses. Pourra-t-elle devenir l'instrument dont la Renaissance a tellement besoin pour relier entre . . . [lire la suite]

Les acteurs qui ont joué au nouveau théâtre du Globe présentent le théâtre comme étant essentiellement un espace d'écoute. Sans jeux de lumière pour canaliser l'attention des spectateurs, sans décor élaboré pour créer une atmosphère et un lieu précis, sans proscenium pour cadrer l'image bi-dimensionnelle de la scène vue d'une salle plongée dans l'obscurité, la pièce se voit réduite à l'essentiel : . . . [lire la suite]

L'intérêt de ce travail porte sur le rapport difficile que le personnage Richard Plantagenet entretient, dans la première partie d' Henry VI , avec le silence, et plus particulièrement avec la voix tue. C'est au coeur de celle question de la voix muselée puis lâchée que s'explique en partie la naissance du personnage monstrueux que sera son fils Richard III. Cette étude démontre comment Shakespeare exploite . . . [lire la suite]

Si l'injure peut passer par un geste, un regard, un silence, bref par d'autres voix/voies que celle des mots, il est cependant évident que la plupart des injures shakespeariennes passent par la voix. Par son oralité et sa théâtralité, l'injure est par essence inscrite dans le corps. Le texte shakespearien véhicule cette dimension physique de l'injure à travers des commentaires qui transforment l'injure en une «rough . . . [lire la suite]

En tant que responsable du département de la voix de la Royal Shakespeare Company, je me dois de démystifier la façon dont nous travaillons avec les acteurs. Il me semble également essentiel de mettre en lumière l'histoire et les objectifs du travail de la RSC sur la voix. Ceci devrait encore clarifier ce que nous entendons par «la voix de Shakespeare». Depuis de nombreuses années les besoins d'un travail spécifique sur la voix . . . [lire la suite]